Kiedy ornament stał się zbrodnią: przełom, który zmienił architekturę

Jak odrzuciliśmy piękno na rzecz funkcjonalności Pojmowanie architektury jako formy sztuki staje się coraz rzadsze. Obecni projektanci powstających budynków i osiedli, za nadrzędną wartość swoich projektów uznają funkcjonalność i prostotę. Ozdobne fasady i ornamenty stały się reliktem przeszłości, które współcześnie pełnią głównie funkcję zabytkową. Jeszcze przed wiekiem XX elewacje były tworzone w taki sposób, aby opowiadać historię. Kolumny, gzymsy, rzeźbione detale były komunikatem o zamożności, ambicji, gustach epoki.  Natomiast zmysł estetyczny epoki potoczył się w zupełnie innym kierunku. Przemysł, szybkie budowanie i pojmowanie miasta jako maszyny wymusiło nowe podejście. Ulica nie miała już być tylko galerią form, miała być przestrzenią życia. Ornament został uznany za zbędny dodatek, który przeszkadza w pełnym eksplorowaniu przestrzeni miejskiej. Wprost za myślą modernistów forma w architekturze zaczęła mówić prostym językiem, bez zbędnych słów, gdzie budynek miał działać, a nie wyglądać. Ornament jako zbrodnia Na początku XX wieku wśród architektów zaczęło dojrzewać przekonanie, że dekoracja nie jest już wyrazem postępu, lecz jego hamulcem. Austriacki architekt Adolf Loos sformułował to w sposób, który wywołał niemałe kontrowersje w świecie sztuki: „Ornament to zbrodnia”. Loos uważał, że nadmiar zdobień jest oznaką kulturowego zacofania, a prawdziwie nowoczesny człowiek nie potrzebuje ornamentu, by otaczać się pięknem. Według niego ornament nie dodawał wartości, a wręcz odbierał jej sens. W epoce przemysłowej, gdy budynki miały powstawać szybko i służyć masom, każdy niepotrzebny detal stawał się stratą energii, czasu i środków. Loos twierdził, że sztuka powinna wyprzedzać rozwój cywilizacyjny, a nie ciągnąć za sobą ozdobny balast poprzednich stuleci. To właśnie z jego manifestu wyłanił się nowy obraz architekta – nie artysty-rzeźbiarza, lecz inżyniera formy. Dla Loosa piękno kryło się w prostocie, w proporcji, w surowości materiału. W jego wizji ulice przyszłości miały lśnić bielą czystych ścian, pozbawionych ornamentu, tak samo, jak człowiek nowoczesny miał zrzucić z siebie zbędny kostium epoki. To była nie tylko estetyczna zmiana, ale także etyczna. Uporządkowana, oszczędna przestrzeń miała odzwierciedlać racjonalny sposób myślenia, stanowiący przeciwieństwo chaosu i przesady poprzednich wieków. Myśl Loosa trafiła na podatny grunt. W Europie dojrzewało już poczucie zmęczenia stylem, który udawał minione epoki. Secesyjne krzywizny i ornamenty wydawały się ostatnim aktem barokowej przesady.  Nowy porządek formy Manifest Loosa był tylko początkiem. W kolejnych latach jego myśl zaczęła materializować się w projektach, które na dobre zmieniły wygląd miast. Modernizm nie był już teoretycznym ruchem, lecz praktyczną rewolucją. Architekci coraz częściej odrzucali historyczne cytaty i symbolikę. Szukali języka, który odpowiadałby nowej epoce maszyn, stali i betonu. Jak pisze Krzysztof Bizio, początek XX wieku to moment, w którym architektura porządkowa, czyli ta oparta na klasycznych zasadach harmonii i proporcji, zaczyna ustępować miejsca nowemu porządkowi, budowanemu na funkcji i konstrukcji. Jednak zmiana ta nie nastąpiła gwałtownie. Przez pewien czas obrońcy obu form estetycznych tworzyli jednocześnie. Zwolennicy tradycji próbowali jeszcze bronić swoich form, podczas gdy nowoczesność konsekwentnie upraszczała kształty i detale. Pierwsze modernistyczne budynki wyglądały jak eksperymenty. Surowe, pozbawione ozdób, często budziły sprzeciw, a nawet lęk, zdając się zbyt ascetyczne, zbyt „nagie”. Jednak z czasem to właśnie one zaczęły wyznaczać nowy kierunek. Zasada „forma wynika z funkcji” stała się fundamentem myślenia o projektowaniu.  Idea czystości formy stała się punktem zaczepienia wielu specjalistów i myślicieli epoki. Le Corbusier pisał, że dom jest „maszyną do mieszkania”. Gropius w Bauhausie uczył, że estetyka powinna wynikać z logiki konstrukcji i przeznaczenia obiektu. Ich idee szybko przeniknęły do architektury codziennej – od osiedli mieszkaniowych po budynki użyteczności publicznej. Architektura międzywojenna w Polsce  W Polsce ten nurt znalazł swoje odzwierciedlenie w projektach dwudziestolecia międzywojennego. Architekci, tacy jak Czesław Przybylski czy Bohdan Pniewski, stopniowo rezygnowali z klasycznych motywów na rzecz prostoty i klarowności formy. Elewacje stawały się coraz bardziej gładkie, a rolę dekoracji przejmowała sama gra światła i cienia na powierzchni ścian. Elewacje budynków przestawały być tłem dla dekoracji, stawały się natomiast samodzielnym środkiem wyrazu architektonicznego. Gładkie płaszczyzny, poziome pasy okien, wyraźny rytm bryły, a także gra światła i cienia na ścianach stanowiły elementy, które zastąpiły bogate zdobienia. W ten sposób forma budynku zaczynała wynikać z jego funkcji, a nie z potrzeby estetycznej nadbudowy. Modernizm w Polsce miał również wymiar społeczny, ponieważ stał się odpowiedzią na konieczność szybkiego budowania mieszkań, szkół, osiedli i infrastruktury w odrodzonym państwie.   Wśród najwybitniejszych przedstawicieli polskiego modernizmu w architekturze dwudziestolecia międzywojennego wymienić należy przede wszystkim Bohdana Pniewskiego, Czesława Przybylskiego, Lucjana Korngolda, Józefa Szanajcę, Bohdana Lacherta, Romualda Gutta oraz Juliusza Żórawskiego. Każdy z nich w inny sposób interpretował ideę nowoczesności, ale łączyło ich dążenie do prostoty, funkcjonalności i harmonii między formą a przeznaczeniem budowli. Bohdan Pniewski zasłynął jako twórca reprezentacyjnych gmachów użyteczności publicznej, w których łączył modernistyczną dyscyplinę formy z subtelnymi odniesieniami do tradycji klasycznej. Jego projekty, takie jak gmach Banku Gospodarstwa Krajowego w Warszawie czy rozbudowa Teatru Wielkiego, łączyły monumentalność z eleganckim umiarem. Czesław Przybylski był autorem wielu warszawskich budynków, w których stopniowo odchodził od historyzmu ku modernizmowi. W jego twórczości widać przejście od klasycyzujących form ku architekturze opartej na czystych liniach i funkcjonalnym układzie przestrzeni. Dziedzictwo prostoty Już ponad sto lat po narodzinach modernistycznej prostej formy wciąż żyjemy w świecie, który został przez nią ukształtowany. Kwadratowe bryły, oszczędne elewacje, duże przeszklenia stały się banalne, niemal naturalne. Jednak za tą oczywistością kryje się długa historia idei, które miały uwolnić architekturę od ornamentu i uczynić ją bliższą codziennemu życiu. Architektoniczni awangardziści wierzyli, że prostota jest formą prawdy. Że uczciwa wobec materiału konstrukcja i klarowny plan mogą zastąpić zdobienia. Dziś, patrząc na współczesne osiedla, biurowce czy centra handlowe, trudno nie zauważyć, że ich postulaty się spełniły. Funkcja rzeczywiście zwyciężyła nad formą, pozbawiając współczesne miasta duszy. Z czasem oszczędność formy przerodziła się w rutynę i zamiast budynków, które miały zmieniać świat, zaczęły powstawać budynki, które po prostu wypełniają przestrzeń. Współczesna architektura wciąż opiera się na zasadach powstały u początku XX wieku, ale często brakuje jej tego, co dawni mistrzowie uważali za wartość nadrzędną – symboliki i emocji. Paradoksalnie po wieku dominacji funkcji, coraz częściej wraca potrzeba formy. Nowe pokolenie architektów znów szuka sposobu, by budynek nie tylko działał, ale też mówił. Pomimo tego, że zmieniły się narzędzia i zamiast kamienia i stiuku mamy szkło, stal i beton, to pojawia się pytanie: czy architektura może znów być sztuką? źródła: Krzysztof Bizio, Motywy architektury porządkowej w XX wieku, jako forma trwania i przemijania tradycji architektonicznych